«Реквием по другу»: об одной неизвестной публикации Вольфганга Борхерта
«Реквием по другу» («Requem für einen Freund», 1943) принадлежит к числу произведений Вольфганга Борхерта (1921–1947), оставшихся не известными широкому читателю. В 1996 году в гамбургском издательстве «RORORO» увидела свет книга «Вольфганг Борхерт. Наедине с моей тенью и луной. Письма, стихотворения и документы», в которой впервые были представлены сохранившееся эпистолярное наследие, рецензии, поэтические опыты немецкого писателя. Издание книги стало возможным благодаря совместной работе исследователей и почитателей литературного таланта Борхерта.
Архивные документы, материалы, письма, принадлежащие друзьям и родным художника, оказались достоянием, прежде всего, зарубежных литературоведов. В отечественной германистике, располагающей крайне скудными сведениями об особенностях человеческого и творческого становления писателя, попрежнему сохраняются лакуны, связанные с его наследием: не изучены многочисленные факты биографии, круг личного и профессионального общения, а также отдельные произведения (короткие истории «За окнами Рождество», «Туй Хоо», «Любимая голубая, серая ночь», «Гроза», «Четыре солдата»).В 1990‑е гг. в распоряжении исследователей послевоенной западногерманской литературы оказались рецензии Борхерта («Сталинград», 1946; «Книги для завтрашнего дня», 1946; «Картофельные оладьи, Бог и колючая проволока. KZ-литература», 1947; «О счастье сострадания», 1947; «Чертополох и терн», 1947).
Все еще не переведенные короткие истории и рецензии писателя, разумеется, требуют специального изучения. В рамках данной статьи речь идет о прозаическом произведении «Реквием по другу», впервые опубликованном в газете «Гамбургер Анцайгер» 19 июля 1943 г. Непосредственное участие во Второй мировой войне, как известно, явилось не только трагическим фактом биографии Борхерта, но и импульсом к оформлению его художественной манеры. Именно военный опыт следует считать доминирующим фактором в становлении творческой личности писателя. В 1941 г., после нескольких месяцев казарменной подготовки, Борхерт был отправлен на Восточный фронт. Первый боевой опыт он получил в зимней битве под Москвой. В течение последующих военных лет мотострелок Вольфганг Борхерт принимал участие в боях под Калинином и Витебском, подвергался арестам по обвинению за «враждебные государству и партии высказывания» (в одном из своих писем, пренебрегая осторожностью, Борхерт, в частности, писал: «Alle 10 Meter ein Schwein von SS-Mann», был заключен в Нюрнбергской и Моабитской тюрьмах. В 1945 г. Борхерту удалось бежать из французского плена и вернуться в разрушенный Гамбург. Писатель не сразу обратился к литературному творчеству: его внутренние устремления были связаны с театром.
В течение непродолжительного времени тяжело больной Борхерт выступает в кабаре, начинает ассистировать режиссеру в постановке пьесы Г.Э. Лессинга «Натан Мудрый». Несмотря на тяжелейшие условия послевоенной действительности, в Германии продолжалась культурная жизнь, представленная многочисленными «Kellers»: джаз-подвалы, подвалы-варьете, подвалы-рестораны, подвалы-кабаре и т. д. В автобиографической книге «Шеллингштрассе, 48» (1984) В. Кольбенхоф (1908–1993) вспоминал: «Как грибы после дождя возникали всевозможные «кабаре», театры, театрики и прочие подобные заведения. Настоящее сумасшествие охватило прежде всего молодежь. Война кончилась, жизнь должна продолжаться».
Не случайно Борхерт пробует свои силы в театре и на подмостках немецких кабаре. Однако в конце 1945 года болезнь заставляет писателя оставить театральную сцену, и в этот непростой период он приступает к литературной деятельности. «Дорогой Клаус! Не смейся, но я … капитулировал! Я лежу! Хотя слабость над моими желаниями не властна, но мои суставы (особенно рук) глупо забастовали и отказались мне служить», – напишет Борхерт врачу К. Дамманну (письмо от 2.11.45).
За неполных два года активной жизни писателем было создано 59 прозаических произведений. Рецидивы его болезни исключали возможность продолжительной и обстоятельной творческой работы, из чего следует, что Борхерт не располагал значительным временем для тщательной корректуры своих текстов. Это обстоятельство позволило современным исследователям прийти к выводу о том, что подавляющее большинство прозаических произведений художника явились результатом «творческого вдохновения» и создавались «на одном дыхании». И хотя «Реквием по другу» был написан во время войны, а не после ее завершения, нет сомнений в том, что его возникновение оказалось столь же импульсивно-эмоциональным, обусловленным необходимостью внутреннего освобождения от пережитых потрясений. Не случайно в одном из писем Борхерт заметит: « я сочиняю нечто свое, переношу на бумагу собственное внутреннее борение или переживание, словно я должен от этого избавиться! Вы понимаете? Сначала я должен впитать в себя эту пищу, пережить борьбу с ней и с самим собой, прежде чем выйти навстречу миру» (письмо фотографу У. Литцманн, июнь 1940).
Специфику жанра своего произведения автор определил уже в заглавии. Как известно, реквием – это траурная заупокойная месса, посвященная памяти усопших. Адресат посвящения остался неизвестным, однако очевидно, что реквием обращен к одному из погибших фронтовых друзей писателя и, шире, ко всем убитым солдатам. Обобщенный образ военного поколения возникает уже в первых строках: «Мы маршируем. Мы маршируем днем, и мы маршируем ночью. Мы спим днем, мы спим ночью. Они стреляют днем, они стреляют ночью. Они стреляют, говорю я, потому что своих собственных выстрелов мы больше не слышим, только выстрелы других».
Обобщение не отменяет автобиографичности повествования. Прототипами героев малой прозы Борхерта и его пьесы «На улице перед дверью» («Draußen vor der Tür», 1947) неизменно становятся близкие, друзья, фронтовые товарищи, сокамерники, знакомые писателя («Ради», 1946; «Шижиф, или кельнер моего дядюшки», 1946; «Бледнолицый брат мой», 1947; «Наш маленький Моцарт», 1947; «Вишни», 1947 и др.). Переживание художника перестает быть субъективно-личным – ему сообщаются масштабность и многозвучность: «Мы много молчим и мало говорим. Только некоторые слишком громко смеются. Но мы, безмолвные, полны жизни».
Судьба Борхерта оказалась неразрывно связана с тем временем, в которое ему пришлось жить и работать, поэтому понятие «я‑герой» («Ich-Held») трансформируется в его прозе в «я‑эпоха» («Ich-Epoche»). Эстетика индивидуального, глубоко личного вступает в онтологическое противоречие с реалистическим мироощущением художника. Сравним: « мы неверующие, мы обманутые, растоптанные, беспомощные мы, разочаровавшиеся в Боге и в добре, и в любви, мы, постигшие горечь: мы, мы каждую ночь ждем солнца» («Разговор над крышами» («Gespräch über den Dächern»), 1946). Экспрессия, наполняющая цитату, перестает быть только личной, получая широкое человеческое обобщение.
Справедливо, с нашей точки зрения, суждение Л.И. Мальчукова о том, что мироощущение Борхерта обнаруживает определенную близость к «философии жизни», популярной в первой трети ХХ в. В творчестве писателя оказался преломлен ее «новый категоричный императив «Живи!». Подтверждение этому обнаруживаем в следующем фрагменте «Реквиема»: «Внезапно со всех сторон начинают разрываться и реветь бомбы, и мы, как звери, стараемся затаиться в снегу, цепляемся за дрожащую землю, которую не хотим покидать». Мировосприятие автора может быть определено как пантеистическое. Однако пантеизм писателя, изведавший тяжелые нравственные испытания, соотнесен с социально-политическими потрясениями ХХ в. и содержит поправки на главное событие в жизни современного ему поколения – войну. Это, как подчеркивает Л.И. Мальчуков, пантеизм не торжества, а спасения.
Главной особенностью выверенного войной «жизненно-философского» пантеизма Борхерта следует признать «бурную драму чувств и связей, установленных между человеком и миром»: «Это не могут быть те же самые звезды, которые светят у нас на родине. Эти звезды сейчас так спокойно и безучастно возвышаются над нашей бедой – белые, и чужие, и холодные. – Дома, – сказал ты, и это было твое последнее слово. А потом твоя душа отправилась вместе с ветром, который по вечерам шепчет около вашего дома и поскрипывает в балках, и твои глаза искали небо…».
В книгу «Вольфганг Борхерт. Наедине….» вошла анкета «Шесть вопросов Вольфгангу Борхерту», среди которых писателю предлагалось ответить на следующий: «Вы религиозный поэт. Почему Вы это скрываете?». Ответ, сформулированный художником, оказался глубоко симптоматичным: «Конечно, я религиозный поэт. Я этого не скрываю. Я верю в солнце, в кита, в мою мать и в траву. Этого не довольно? Ведь трава – это не только трава». Признание в том, что он религиозный поэт, Борхерт сделал незадолго до смерти. Полусерьезное и вместе с тем в полной мере отражающее жизненную позицию писателя, оно не дало прямого ответа на вопрос о том, каковы его воззрения на проблему взаимоотношений человека с Богом. Между тем, в своем литературном творчестве Борхерт неоднократно обращался к осмыслению указанной проблемы.
В «Поколении без прощания» («Generation ohne Abschied», 1946) писатель открыто заявил: «…мы поколение без бога, ибо мы поколение без привязанностей, без прошлого, без признания». Настоящее утверждение прозвучало в унисон с мыслями В. Шнурре («Погребение» («Das Begräbnis»), 1946), А. Шмидта («Левиафан» («Leviathan»), 1949), В. Кеппена («Смерть в Риме» («Der Tod in Rom»), 1954) и др.), в чьих произведениях о событиях Второй мировой войны получил развитие образ Бога, бессильного и безучастного к страданиям человечества. Переосмысление отношения к Богу, которого не интересуют земные дела и который забыл о мировой бойне, становится чрезвычайно важным для многих немецких писателей послевоенного времени (за исключением, пожалуй, А. Андерша или Г. Белля).
Проблема «человек и война» в творчестве Борхерта генетически связана с осмыслением роли церкви и ее служителей, а также с художественной интерпретацией образа Бога. При этом важно подчеркнуть, что отношение героев писателя к Богу и божьей воле на земле носит амбивалентный характер: персонажи отрицают существование Бога, который не внемлет взывающим к нему («По длинной, длинной улице» («Die lange lange Straße lang»), 1947; «Суррогатный кофе» (Der Kaffee ist udefinierbar»), 1947; «Кегельбан» («Die Kegelbahn»), 1947), и в то же время признают его («Если не верить в Бога, то все это невозможно вынести» («В этот вторник» («An diesem Dienstag»), 1946 [5, S. 192]). Как представляется, у и самого Борхерта не сформировалось сколько-нибудь однозначное восприятие Бога. Между тем, отношение писателя к церкви и ее служителям оказалось подчеркнуто категорично: на пасторов, как и на штудиенратов, Борхерт возлагает ответственность за то, что их пафосные речи и «патриотические» призывы напутствовали молодое поколение, отправляющееся на смерть: «Ты, священник на церковной кафедре. Если завтра тебе прикажут благословлять убийство и войну…» («Тогда остается только одно!» («Dann gibt es nur eins»), 1947).
Разговор о чрезвычайно сложной проблеме взаимоотношения героев писателя с Богом и церковной системой вообще необходимо начать с указания на то, что сам Борхерт воспитывался в нерелигиозной семье и не был глубоко верующим человеком. Тем не менее, писатель часто обращался к религиозной проблематике. Борхерт не только по-своему подошел к разрешению той проблемы, о которой сказано выше, но и творчески переосмыслил некоторые библейские сюжеты («Три темных волхва» («Die drei dunklen Könige»), 1947; «Кенгуру» («Das Känguruh»), 1947).
Война, как полагает писатель, разобщила людей и отдалила их друг от друга, но вместе с тем она породила отчуждение между человеком и Богом: «О, мы искали тебя, Бог, в каждой развалине, в каждой воронке от гранаты, в каждой ночи. Мы взывали к тебе. Бог! Мы выли, плакали, проклинали тебя! Где ты был тогда, милостивый Боже? . Ты отвернулся от нас? Замуровал себя в своих прекрасных старых церквях? Неужели сквозь разбитые окна ты не слышал наш вопль, Бог?». В этой сцене пьесы «На улице перед дверью» возникает важный мотив разоблачения богословов, которые «замуровывают Бога в церквях» и тем самым бесконечно отдаляют его от человека. Под «замуровыванием Бога» («…sie haben dich in den Kirchen eingemauert…») писатель подразумевал следующее: служители церкви, благословляющие на убийство именем Бога и возводящие его в некий абсолют, девальвировали столь важную часть человеческого бытия. Война сообщила образу Бога своеобразный декоративный статус: его лик попрежнему обращен к человеку (упоминание его имени в проповедях, созерцание икон), но при этом человек не ощущает духовной связи с ним. Окружающий мир превращается в хаос – человек теряет точку опоры и взывает к Богу, но Бог отвечает молчанием.
В «Реквиеме», созданном за несколько лет до появления малой прозы и пьесы Борхерта, религиозная тема получает активное развитие: «Где есть Бог – кричат гранаты! Где есть Бог – молчат звезды! Где есть Бог – молимся мы! Бог – это жизнь и Бог – это смерть – говорил ты всегда. И теперь ты у Бога?». В статье А. Андерша (1914–1980) «Трава и старик» («Das Gras und der alte Mann», 1948) утверждается, что воззвания Борхерта не остались не услышанными: «Отныне он, Вольфганг Борхерт, нашел подходящие безумные вокабулы.. Знал ли он, что «старик» все-таки ему ответил?». В высказывании Андерша очевидна отсылка на пьесу «На улице перед дверью», финал которой Борхерт прокомментировал следующим образом: «Бекман (главный герой пьесы. – Н. П.) в конце не идет в Эльбу. Он взывает к ответу. Он спрашивает о Боге! Он спрашивает о любви! Он спрашивает о близком человеке! Он спрашивает о смысле жизни в этом мире! И он не получает ответа. Ответа не существует. Сама жизнь – ответ. Может быть, он известен Вам?» (письмо Максу Гранцу от 27.02.1947).
В «Реквиеме» внутренний диалог писателя с погибшим другом переносится в иную эмоциональную плоскость: «Но, возможно, ты счастлив? Ведь ты снова оказался в огромном бесконечном круге, хороводе, в котором нет смерти: потому что существует только вечная жизнь». Горечь признания физической смерти («…голод и холод не заглушают боль о тебе…») уступает торжеству вечного бытия. «О, ты был настолько полон жизни, что не мог умереть, – я знаю, что ты жив», – произносит автор. Художественный мир Борхерта наполнен не только горестными восклицаниями искалеченных войною солдат, но и звуками живой природы, запахами яблоневых садов и весеннего дождя. В этом мире есть место счастью от сознания близости любимого человека и горечи от разлуки с ним. В этом мире неодушевленные предметы или явления природы наделены именами и мыслятся как живые и одухотворенные.
Писатель опоэтизировал ночь, родной портовый Гамбург, овевающий Вселенную ветер, неторопливо катящую свои волны Эльбу – все то, что составило основу его мироощущения и определило тематику «невоенной» части творчества (здесь мы имеем в виду короткие истории, вошедшие в цикл «лаконичные зарисовки природы» («кleine Naturschilderung»): «Туй Хоо» («Tui Hoo»), 1946; «Гроза» («Das Gewitter»), 1947; «Любимая голубая, серая ночь» («Liebe blaue graue Nacht»), 1947. И реквием становится не столько поминальной речью, сколько прославлением бесконечности жизни, ее метафизической сущности: «Взял ли ты c собой на ту сторону воспоминание о своем доме? И голос твоей белокурой невесты? Слышишь ли ты по-прежнему гудение парохода на Эльбе, вдыхаешь ли ты еще запах моря?».
Реализация генеральной коллизии «человек и война» в малой прозе писателя связана не только с образами немецких солдат, стариков и детей, еще не оправившихся от ужасов войны, но, прежде всего, с образом разрушенной Германии. Как правило, «городская» тема в творчестве Борхерта строго локализована в географическом пространстве родного писателю Гамбурга. Интерес к Гамбургу как объекту художественного изображения обусловил появление таких прозаических произведений, как «Город» («Die Stadt»), 1946; «Эльба» («Die Elbe»), 1946; «Гамбург» («Hamburg»), 1946; «Биллбрук» («Billbrook»), 1946. Проблема «человек и война» объединяет все вышеперечисленные короткие истории Борхерта на том основании, что в них идет речь о Гамбурге – городе жизни («Гамбург», «Эльба») и Гамбурге – городе смерти («Биллбрук»). Гамбург как живое и вольное пространство предстает в одноименном произведении Борхерта: «Гамбург! . Это наша воля – быть. Не где- нибудь и не как-нибудь, но здесь и только между ручьем Альстером и рекой Эльбой, и быть только такими, какие мы есть, мы, гамбуржцы. морские ветры и речной туман ослепили и околдовали нас, и мы остаемся здесь, остаемся здесь, только здесь!».
С родным городом у писателя связаны теплые воспоминания о детстве, матери и любимых девушках. Оттого сам Гамбург мыслится как некое одухотворенное существо, наделенное свойствами живого человека: «Город: родина, небо, возвращение – возлюбленная между небом и адом, между морем и морем; мать между лугов и отмелей, между прудом и рекой; ангел между сном и бодрствованием, между туманом и ветром: Гамбург!». Не подлежит сомнению то обстоятельство, что довоенный Гамбург оказал на Борхерта мощное эстетическое влияние, сопоставимое с тем, которое испытал австрийский писатель Стефан Цвейг (1881–1942), родившийся и выросший в одном из крупнейших европейских центров. Предвоенную Вену (имеется в виду Первая мировая война) Цвейг называл «своим вчерашним миром», «золотым веком», городом, подарившим незабываемые мгновения жизни.
Вслед за Борхертом Гамбург станет одним из наиболее любимых «персонажей» Зигфрида Ленца (род. в 1926 г.). Так, например, в рассказе «Эйнштейн пересекает Эльбу близ Гамбурга. История в трех предложениях» (1969) возникает образ портового города, запечатленного на фотографии. В этом смысле рассказ Ленца может быть сопоставлен с «Гамбургом» или «Эльбой». « невольно залюбуешься благодушной Эльбой, у которой в запасе множество историй: на переднем плане покачивается закрепленная цепями понтонная пристань, вся ободранная железными бортами пароходов; чуть дальше, где вода видится совсем уж черной, можно предположить все, что только способно плавать по такой реке: яхты, прогулочные катера, буксиры, танкеры, сухогрузы, комбинированные грузовые суда более всего нас теперь волнует пенистый след, заставляя рассматривать бело-зеленый пароходик с крутыми бортами как неоспоримый центр всей фотографии…», – таково описание Ленцем самого «сердца» Гамбурга – полноводной Эльбы. Художественное сознание писателя ассоциирует реку не только с ее славной многовековой историей, но, главным образом, – с будущим своей родины и жизнью вообще. Не случайно Ленц композиционно выстраивает рассказ в форме обстоятельного, развернутого описания фотографического снимка Эльбы. Как и Борхерт, предпославший своему этюду «Эльба» символический подзаголовок «Вид с Бланкенезе», Ленц занимает некое надмирное положение: взгляд обоих писателей кажется всеохватным и обладающим уникальной способностью одновременного обозрения широкого географического пространства.
Воспоминания о малой родине, о доме, о родной Эльбе становятся неотделимой частью реквиема по погибшему. Примирение со смертью возможно при условии существования вечной жизни («…потому что ты во мне, ты был моим братом и обладал святой верой в вечную жизнь»). Однако писателя тяготит сознание того, что его друг похоронен в чужой земле: «И я должен буду оставить тебя в чужой земле, и опять вокруг начинается битва!». Трогательное, а скорее, глубоко интимное чувство Борхерта к своей малой родине, Гамбургу, даже саму мысль о предполагаемом погребении в другой стране делает кощунственной. Оттого и не находит душевного покоя погибший на русской земле солдат Ради (см. короткую историю «Ради» («Radi», 1946): «…Ах, нет, там все ужасно чужое. Все. – Он посмотрел на свои колени. – Все такое чужое. И ты сам чужой. . Как раз самому себе ты ужасно чужой. Не смейся, пожалуйста…».
Чужая земля перестает быть только местом несения военной службы, передавая свое имманентное качество (чуждость) навсегда связанному с ней герою. Повторим: в «Реквиеме» едва ли не впервые в творчестве Борхерта актуализирована проблема смерти на чужом пространстве, к художественному осмыслению которой он обратится уже в малой прозе. Трагичность избранного жанра и самой сюжетной ситуации не отменяют присущего писателю жизнелюбия: «И в то время как ранним утром на твоем шлеме, который мы повесили на березовый крест, сидит маленькая серая птичка и поет, совсем далеко на Востоке поднимается огромное утреннее солнце».
Заключение «Реквиема», таким образом, воспринимается как гимн жизни, продолжающейся вопреки ужасам войны, прославление будущего, которое наступит после ее завершения. Финал произведения корреспондирует ставшей уже хрестоматийной фразе из короткой истории Борхерта «Поколение без прощания»: «И мы не хотим умирать ради Германии. Ради Германии мы хотим жить!».
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов,
Читайте также:
Самые последние новости
